Listen in every way possible, to everything that is possible to hear (deel I - III)

‘Listening is directing attention to what is heard, gathering meaning, interpreting and deciding on action’schreef componist Pauline Oliveros (1932–2016) in 2010 om het verschil tussen horen en luisteren aan te duiden. Hoewel sommige mensen deze twee termen als synoniem beschouwen, lag er voor Oliveros een hele wereld verscholen in het onderscheid tussen horen en luisteren. In dit onderscheid ontvouwt zich voor haar een universum van mogelijkheden, waarbij alledaagse geluiden verheven worden tot de meest prachtige soundscapes. Het geraas van de wind of het druppelen van water zijn in dit universum even virtuoos als de vijfde symfonie van Beethoven. Dit begon allemaal op haar eenentwintigste verjaardag, toen ze van haar moeder een bandrecorder cadeau kreeg. Ze begon opnames te maken in haar kamer en luisterde haar eigen opnames met verbazing terug: de bandrecorder registreerde zoveel meer geluiden dan zij met haar eigen oren kon horen. Deze openbaring – de wereld van geluid die voor haar tot dusver onopgemerkt bleef – zorgde ervoor dat ze vanaf toen zo aandachtig mogelijk ging luisteren naar alles om haar heen.

De fascinatie voor het aandachtig luisteren vormde vanaf dat moment tot aan haar dood in 2016 de kern van Oliveros’ werk en leven. Het idee om niet alleen te luisteren naar geluid dat bedoeld is om gehoord te worden (zoals muziek), maar naar álle geluiden (zoals je eigen gedachten of de natuur) ontwikkelde ze tot een methode: Deep Listening. Met workshops, luisteroefeningen en boeken legde Oliveros haar ideeën vast om ze voor iedereen toegankelijk te maken. Volgens haar overtuiging kon iedereen luistervaardigheden ontwikkelen om op een andere manier naar jezelf en je omgeving te luisteren. Collectiviteit speelde hierbij een grote rol: haar ‘luisterrecepten’ waren vaak bedoeld om in groepsverband te ondernemen, en ze trad veel op voor groepen mensen met haar Deep Listening Band. Ze zag luisteren als een actieve daad, die culturen vormgeeft en die groepen mensen bij elkaar kan brengen.¹ Voor Oliveros was luisteren inherent politiek en sociaal.

Toen president John F. Kennedy in 1963 werd vermoord en de Vietnamoorlog een hoogtepunt bereikte, voelde Oliveros zich uit het lood geslagen. Ze trok zich terug, wilde niet meer optreden. Het was luisteren wat haar uit dit dal trok: ze richtte het feministische ensemble ♀ op, waarmee ze ‘sonische meditaties’ ontwikkelde in reactie op de oorlog. Met titels als ‘Teach yourself to fly’ en ‘Have you ever heard the sound of an iceberg melting?’ maakte ze oefeningen die je betrokkenheid bij de wereld om je heen vergroten. De meditaties waren niet bedoeld als escapisme, als ontsnapping aan de politieke ellende, maar juist om de waarneming van deze realiteit te verscherpen. In juni 2016, vlak voor haar dood, begeleidde Oliveros een van haar laatste meditaties, ‘Tuning Meditation’, voor zo’n vijfhonderd mensen in Londen als reactie op de uitslag van het referendum over Brexit. Veel mensen waren van slag door de uitkomst – het Verenigd Koninkrijk zou uit de Europese Unie stappen – en kwamen bij elkaar om samen met Oliveros troost te vinden. Oliveros droeg haar meditatie voor – ‘Listen with your mind’s ear for a tone’ – en gezamenlijk stemden de vijfhonderd mensen hun stem op elkaar af tot één bemoedigend, collectief bad van geluid.

Door goed (samen) te luisteren – naar geluiden, stemmen, de wereld – ontstaat de potentie om de betrokkenheid bij je omgeving te vergroten. Het aandachtig luisteren naar álle geluiden in de omgeving, inclusief stilte, werd dankzij Oliveros wereldwijd een populaire methode en inspireert tot op de dag van vandaag vele componisten, muzikanten en kunstenaars in hun werk. Vooral in deze tijd van continue verzadiging en afleiding, lijkt aandachtig luisteren op zichzelf al een radicale daad te zijn. De vraag die Oliveros met haar methode meer dan vijftig jaar geleden opriep – wat gebeurt er als je aandachtig luistert in plaats van alleen hoort – is het startpunt voor de nieuwe programmalijn van Nest in Laak. Kunst en luisteren in de breedste zin worden in opeenvolgende hoofdstukken door kunstenaars onderzocht. Daarbij ligt de nadruk niet zozeer op de technische aspecten van geluid of muziek, maar op het sociale en maatschappelijke effect van aandacht schenken. Luisteren is zoveel meer dan alleen geluiden horen: het gaat ook om een bepaalde focus, een bepaalde vorm van aandacht schenken waarbij al je zintuigen meedoen. Het lichaam is daarbij geen neutrale ontvanger, maar wordt ook een instrument in een groter orkest van architectuur, geluid, licht, bewegend beeld en penseelstreken. Het is wat Oliveros met het ‘listening effect’ bedoelde: ‘What is heard is changed by listening and changes the listener.’²

Vanuit de overtuiging dat kunstenaars als geen ander kritisch, ontroerend of invoelend kunnen reageren op en reflecteren over een samenleving die constant verandert, heeft Nest de afgelopen 16 jaar (groeps)tentoonstellingen ontwikkeld om ruimte te bieden aan een breed scala aan kunstwerken, onderzoek en perspectieven. Sinds maart 2024 wordt het vaste pand van Nest, gelegen op de begane grond van de DCR-broedplaats aan het De Constant de Rebecqueplein, door de gemeente gerenoveerd, met als doel het in 2025 volledig klimaatneutraal op te leveren. Daarom heeft Nest haar intrek genomen in een nieuwe locatie: een oud pakhuis, aangrenzend aan de nachtclub en bar Laak, onder de naam Nest in Laak.

Deze nieuwe plek is in veel opzichten het tegenovergestelde van het oude Nest: een donkere ruimte, een plafond van negen meter hoog en een dikke betonnen vloer. Hier gaat Nest het experiment aan met de nieuwe programmalijn rondom kunst en luisteren. In plaats van de groeps­tentoonstellingen rond een thema, die Nest goed kent, worden er nu steeds één kunstwerk of installatie tegelijk gepresenteerd, zodat je het werk met volledige aandacht kunt ervaren. In iedere tentoonstelling nemen kunstenaars, ontwerpers, performers en muzikanten, solo of in duo’s, de ruimte over, en reageren ze op de context en het thema van luisteren en geluid. Onderwerpen zoals de fragiliteit van een democratie tot zorgen over het klimaat, gentrificatie, de veranderende stad en van een ode aan de vrouwelijke pioniers in de elektronische muziek tot clubcultuur en -mode komen hierin voorbij. De tentoonstellingen zijn niet alleen overdag te zien, maar zijn ook tot diep in de nacht tijdens de clubnachten van Club Laak.

Ook in deze nieuwe context vertrekt Nest vanuit wat haar tot in de kern raakt: luisteren naar de samenleving en luisteren naar de kunstenaars. Maar ook: het oprekken van de disciplines die vaak verschillende podia kennen. Muziek en theater bekijken we traditiegetrouw op podia, en kunst op de vlakke vloer; ofwel de veelbesproken white cube. De ongeschreven regels zijn hier anders: waar je in een kunstruimte vrij beweegt en je eigen tijd kiest, kent de podiumkunst vaak een begin en een einde. Met Nest in Laak, met een levendige nachtclub als goede buur, bouwen we een ruimte die tussen al die disciplines en gedragingen laveert om kunst, muziek en performances samen te brengen. De zogenaamde Ear Piece-avonden nemen daarbij een belangrijke rol in. Vernoemd naar een luisteroefening van Oliveros, draaien deze maandelijkse avonden om de samenkomst van kunstvormen.

Met de woorden van Oliveros in gedachten: ‘Listen in every way possible, to everything that is possible to hear’ transformeert Nest in Laak zo in een artistieke luisterstudio waarin alle stemmen en geluiden gehoord, beluisterd en ervaren mogen worden.

Polyfone stemmen

Mei/juni 2024

Kunstenaar Henk Schut verzamelt al jaren geluiden. De verzamelde opnames die hij bewaart in zijn haast onuitputbare geluidsarchief, brengt hij samen in overweldigende installaties waarbij deze veelheid aan geluid centraal staat. Een van deze installaties is The Singing Parliament, waarin 150 stemmen en geluiden bij elkaar komen in een sonisch landschap. Het landschap wordt gevormd door zelfgemaakte speakers, die Schut zelf ontwerpt van restmateriaal zoals PVC-buizen of overgebleven houten platen. De speakers worden hierdoor individuele karakters in zijn parlement: sommige zijn spits en lang en staan in zwermen bij elkaar, andere zijn robuust en zijn geplaatst op een ligbed. Uit iedere speaker klinkt een eigen geluid. Sommige geluiden zullen herkenbaar zijn: het zachtjes getjilp van vogels of kabbelend water, maar ook doordringende protestleuzen, of het doorkruisende geluid van een overvliegende F-16. De speakers staan wisselend allemaal tegelijk aan, soms hoor je maar enkelen. Gezamenlijk vormen ze een levendig landschap waar je langs kunt lopen, waar je in kunt liggen of door heen kunt dwalen.

Schut koos het aantal speakers niet voor niets: de 150 geluiden verwijzen naar de Nederlandse Tweede Kamer, waar er evenveel zetels zijn. En net als in een democratie, komen de geluiden in The Singing Parliament soms mooi samen, maar worden ze af en toe ook overstemd door elkaar of botsen ze. Ook in de Tweede Kamer bestaan er allemaal verschillende meningen, geluiden en stemmen naast elkaar in één democratisch orgaan. Toch hoopt Schut dat je zonder voorkennis over deze referentie, zonder politieke kleuring, zijn parlement betreedt. De geluiden in de installatie mogen vrij geïnterpreteerd worden: alle associaties zijn welkom. Toch bevat de installatie verschillende verwijzingen naar politiek protest: zo zijn voor de oplettende luisteraar protestleuzen van de Black Lives Matter-beweging te horen. De kern van de installatie wordt gevorm door een cirkel van vijf speakers, waaruit het muziekstuk Deus venerunt gentes van de componist William Byrd te horen is.

Byrd schreef het stuk in de late zestiende eeuw, toen het rooms-katholieke geloof verboden was in Engeland. In de psalm verwerkte Byrd zijn kritiek op oorlog en vernietiging van heilige plaatsen, dat ook vandaag de dag nog doordringend actueel blijkt: ‘They have poured out their blood / as water round about Jerusalem / and there was none to bury them.’ In de tekst kan ook een dubbele betekenis worden gelezen, als een uiting van de toenmalige religieuze en politieke spanningen in Engeland. Byrd, zelf katholiek, gebruikte de kracht van muziek om uitdrukking te geven aan zijn stem, ondanks het risico om zelf vervolgd te worden. Het muziekstuk werd a capella opgenomen door zangers van het ensemble I Fagiolini. De loepzuivere, pure stemmen zorgen voor een beladen kwetsbaarheid binnen de installatie, ook al is de Latijnse tekst van de muziek niet letterlijk te verstaan. Schut lijkt hiermee te willen zeggen: ook al begrijp je elkaar niet (meteen), luisteren kan desalniettemin ontroeren en een emotionele reactie teweegbrengen.

De installatie van Henk Schut stelt vragen over de democratie en over samenleven in het algemeen. Naar wie luisteren we, welke stemmen worden er gehoord en welke worden er onderdrukt door overheden, machthebbers, geweld of (zelf)censuur? Het is de meervoudigheid aan stemmen waar The Singing Parliament om draait: zowel de menselijke als niet-menselijke geluiden. Schut geeft expliciet een stem aan de niet-mens, met bijvoorbeeld het geluid van tweemaal de frequentie van de aardkorst, die je kunt horen als je je oor tegen trillende koperen platen legt. Hierin schemert zijn zorgen over mens en natuur door: al deze verschillende geluiden zijn niet vanzelfsprekend. Dat wordt duidelijk wanneer de F-16 eens in de zoveel minuten de ruimte doorkruist en met een oorverdovend kabaal alle aandacht opeist.

Wat de installatie van Schut op prachtige wijze blootlegt, is de potentie van polyfonie. Polyfonie is een term uit de muziek die verwijst naar een compositietechniek waarbij meerdere onafhankelijke melodielijnen, die vaak even belangrijk zijn, tegelijkertijd klinken. Polyfone muziek klinkt voor de moderne luisteraar misschien vreemd of vals. ‘Onze oren zijn gewend om muziek vanuit één enkel perspectief te horen’, schrijft antropoloog Anna Tsing in haar hoofdstuk De kunst van het opmerken.³ Tsing leerde om polyfone muziek te waarderen als een assemblage dat bestaat uit verschillende onderdelen:

‘Als we willen weten wat een plek leefbaar maakt, mogen we onze analyses niet beperken tot één wezen (inclusief mensen) of zelfs maar tot één relatie, maar moeten we onderzoek doen naar polyfone assemblages, naar die plekken waar verschillende bestaansvormen samenkomen. [...] Om polyfonie te kunnen waarderen, moeten we – anders dan bij verenigde harmonieën en ritmes van rock, pop, of klassieke muziek – luisteren naar zowel de afzonderlijke melodielijnen als de onverwachte momenten van harmonie en dissonantie waarin ze samenkomen.’⁴

Dit is wat Schut ons laat zien met The Singing Parliament: hoewel iedere speaker in zijn installatie onafhankelijk werkt en een eigen geluid produceert, moéten de 150 stemmen samenwerken. Want op het moment dat iemand de installatie betreedt, wordt het voor diens oor één landschap van geluid.

Ecologische afstemming

September 2024

Hoe zou de aarde klinken als de mensheid is uitgestorven? Deze vraag staat centraal in de installatie DRRRUMMERRRRRR van Nikita Gale. Gale verbeeldt dit toekomstscenario door drumkits op zo’n manier te plaatsen, dat geen enkel mens ze zou kunnen bespelen. In plaats daarvan worden de drumstellen bespeeld door water, dat de kracht heeft om de gehele installatie tot leven te wekken. Met kronkelende slangen en buizen stroomt het water op de bekkens en trommelvliezen. Gale lijkt hiermee te willen zeggen: wat de mens ook bedenkt of ontwerpt, uiteindelijk zal de natuur overwinnen. In zekere zin klopt dat misschien ook: want wanneer de aarde te koud, te heet of te grillig wordt voor mensen om te bewonen, zal de mens misschien uitsterven, maar zal de planeet voortleven. Net zoals onkruid het vermogen heeft door asfalt heen te groeien, nodigt Gale uit tot nederigheid. ‘No one owns the ocean’ schrijft Gale als begeleidend statement bij een van de eerste presentaties van de installatie.

Gale is geïnteresseerd in de rol van technologie in een post-humanistische wereld. Wat gebeurt er met objecten zoals drumstellen, als er geen mensen meer zijn die ermee omgaan? Wat voor boeiende en spannende scenario’s roept dit op? De manier waarop Gale speelt met dit toekomstscenario, doet denken aan de manier waarop schrijvers als Octavia Butler en Nora K. Jemisin science fiction en (afro)futurisme inzetten om maatschappelijke onderwerpen als gender, kapitalisme en ecologie te belichten. In science fiction boeken werden vaak vijftig, zestig jaar geleden al dit soort thema’s en theorieën verkend die vandaag de dag (nog steeds) relevant zijn. Gale ziet science fiction daarom als een interessante manier voor het verkennen en vergaren van kennis. Een referentie die de kunstenaar aanhaalt is bijvoorbeeld The Sound Sweep (1960) van J.G. Ballard, een dystopisch kort verhaal dat zich afspeelt in een toekomst waarin geluiden tastbare entiteiten worden die uit de weg moeten worden geruimd, wat zich onder andere uit in geluidloze muziek.⁵

Gale ziet een duidelijk verband tussen geluid, stilte en politieke structuren. De kunstenaar ziet daarbij een belangrijke rol voor popmuziek. Het is popmuziek – denk aan uitverkochte stadions van popsterren – die volgens Gale reflecteert wat de samenleving belangrijk acht en waar mensen hun aandacht op willen richten. En waar aandacht op gericht wordt, hangt volgens Gale nauw samen met kapitaal, geld en macht. Popiconen zoals Tina Turner zijn daarom voor Gale naast een belangrijke inspiratiebron ook symbolen voor deze verbeelding van macht in populaire cultuur. In het werk PRIVATE DANCER gebruikt Gale elementen van een popodium – de herkenbare aluminium truss-draagstructuren – en het album Private Dancer van Tina Turner uit 1984. Er is echter geen geluid te horen: de lichten knipperen exact op de melodieën van het album van Turner, maar de muziek is niet te horen. Dat roept de vraag op: wat blijft er over van een performance als de muziek wegvalt? Kun je dit desondanks zien als een optreden, kun je er naar luisteren? Als een verwijzing naar The Sound Sweep van Ballard onderzoekt Gale het fenomeen van een performance en stilte als een politiek gebaar.

In DRRRUMMERRRRRR staat een ander dystopisch toekomstscenario centraal: één waarin klimaatverandering heeft gezorgd voor de ondergang van de mens. Het doet denken aan het boek Parable of the Sower uit 1993 van Octavia K. Butler. Het schrijven van dit essay speelt zich toevalligerwijs precies parallel af aan het boek, in de zomer die maar niet wil doorbreken van 2024. Het verhaal speelt zich af tegen een decor van extreme economische en sociale ineenstorting. De overheid is zwak, het milieu is zwaar vervuild, en de kloof tussen rijk en arm is groter dan ooit. De protagonist, Lauren Olamina, leeft in een ommuurde gemeenschap in Californië. Ze heeft de bijzondere aandoening ‘hyperempathie’, wat inhoudt dat ze de pijn en vreugde van anderen fysiek voelt. Het verhaal leest als een waarschuwing voor de door mens veroorzaakte klimaatondergang: ‘People have changed the climate of the world. Now they’re waiting for the old days to come back.’ schrijft Butler.⁶

Waterschaarste en watervervuiling zijn een belangrijk thema in Parable of the Sower. Gale woont in Californië, waar in 2022 en 2023 nog grote overstromingen plaatsvonden met doden als gevolg. Gale merkt op dat het vaak water is die het klimaatdebat stuurt: ofwel het tekort ervan, ofwel de overvloed. De reikwijdte van de acceptabele hoeveelheid water voor de mens is maar klein. Deze angst voor water fascineert Gale, zoals de kunstenaar zegt in een interview, omdat het getuigt van een erg op mensgerichte instelling.⁷ Water, en de aarde in zijn geheel, zijn onverschillig naar de mens toe. Met DRRRUMMERRRRRR drukt Gale ons daarom met onze neus op de feiten: ‘Any fantasy that humanity may have about its future is circumscribed by the reality of rising sea levels and an increasingly hotter atmosphere.’⁸Het is Gales antwoord op het westerse en patriarchale idee dat het einde van de mensheid gelijk staat aan het einde van de wereld.

DRRRUMMERRRRRR lijkt daarmee een tegenreactie te zijn op het antropoceen, de term die wordt gebruikt om een nieuw geologisch tijdperk aan te duiden waarin de invloed van de mens op de aarde zo groot is geworden dat het een dominante kracht is in de vorming van het klimaat en het milieu. Naast het antropoceen zijn er vele variaties die eindigen op ‘-ceen’ om het huidige tijdperk te beschrijven: capitalocene, plantionocene, chtulucene.⁹ Elk van deze termen vestigt onze aandacht op specifieke kwesties (bijvoorbeeld het kapitalisme, kolonialisme of klimaatrechtvaardigheid) en nodigt uit tot een andere vorm van betrokkenheid. Als toevoeging introduceerden filosofen Donna Haraway en Vinciane Despret in 2020 het Phonocene: het tijdperk van geluid. De term wordt beschreven in het boek Living as a Bird (2022) van Despret, waarin ze onderzoekt hoe vogels de wereld ervaren en begrijpen, en wat mensen daarvan kunnen leren. Ze beschrijft dat vogelgezang ons kan herinneren aan de vele geluiden van de aarde, en hoe belangrijk het is om daar naar te luisteren. Door ons tijdperk Phonocene te noemen, worden we continu herinnerd aan het belang van geluid en de daarmee samenhangende stilte, schrijft Despret:

‘It means not forgetting that, if the earth groans and creaks, it also sings. It means not forgetting too that these songs are in the process of disappearing, but that they will disappear all the more rapidly if we do not pay attention to them. And with them will also disappear a multiplicity of different ways of inhabiting the earth, of the inventiveness of life, of arrangements, melodic scores, fragile appropriations, ways of being, things that matter. […] Living our era by calling it ‘Phonocene’ means learning to pay attention to the silence that a blackbird’s song can bring into existence; it means living in sung territories but also acknowledging the importance of silence.’ ¹⁰

Met de installatie vraagt ook Gale ons om aandacht te schenken aan het geluid van piepende en grommende Aarde. Niet de drumstellen, maar het geluid van het stromende water speelt de hoofdrol. Het is, precies zoals Despret beschrijft, het geluid van de aarde die over zal blijven, met de drumstellen als dystopische relieken van een ooit door mensen bewoonde planeet.

And Don’t Call Them Lady Composers

Oktober/november

In de tentoonstelling Open Field brengen kunstenaars Elsemarijn Bruys en Loma Doom (het pseudoniem van Femke Dekker) een eerbetoon aan vrouwelijke pioniers in de elektronische muziek, die de basis legden voor de kunst van het luisteren. Centraal in hun installatie staan twee kolossale spiegels die om hun eigen as draaien. Deze spiegels vangen niet alleen de bezoeker in hun reflectie, maar tonen ook de ruimte om hen heen vanuit steeds wisselende perspectieven. Terwijl de spiegels langzaam draaien, weerklinkt een gelaagde soundscape. In vijf fasen – elk op te vatten als een oefening in aandachtig luisteren – wordt stilgestaan bij de nalatenschap van invloedrijke componisten zoals Pauline Oliveros, Hildegard Westerkamp, Laurie Anderson, Éliane Radigue en Yoko Ono: artiesten die allen een bijzondere relatie hebben met luisteren en daarmee experimenteerden in hun muziek, kunst en performances.

Bruys en Loma Doom blikken in Open Field terug op de jaren vijftig en zestig, een tijdperk waarin de elektronische muziek tot bloei kwam en vrouwelijke componisten grenzen verlegden door hele nieuwe geluiden te maken of nieuwe instrumenten te gebruiken. Tegelijkertijd maken ze ook een verbinding met het heden, door de invloed van deze pioniers in hedendaagse composities en luisterpraktijken zichtbaar te maken. In hun werk komen beweging, geluid en licht samen, waarbij de nadruk ligt op de multi-zintuiglijke ervaring van luisteren. Want de kunst van luisteren richt zich volgens Bruys en Loma Doom niet alleen tot de oren, maar betrekt het gehele lichaam in de ervaring van aandacht schenken. Dit is ook terug te zien in de titel van de tentoonstelling, Open Field, die verwijst naar een klankoefening uit 1980, uit Pauline Oliveros’ boek Deep Listening: A Composer’s Sound Practice (2005), waarin deze holistische, geëngageerde benadering van luisteren centraal staat:

‘When a sight, sound, movement, or place attracts your attention during your daily life, consider that moment an “art experience”. Find a way to record an impression of this momentary “art experience” using any appropriate means or media. Share these experiences with each other and make them available to others.’¹¹

De oefening nodigt je uit om elke aanblik, elk geluid of elke beweging te ervaren als een kunstwerk, en die ervaring te delen met anderen. In de tentoonstelling komt de kinetische praktijk van Bruys samen met de luisterkunst van Loma Doom in een installatie die uitnodigt om op deze manier te luisteren en de oefening in de praktijk toe te passen. Het jarenlange onderzoek van Loma Doom naar luisteren, en met name de rol van vrouwelijke componisten hierin, wordt tastbaar gemaakt in de scenografie van Bruys. In vijf roterende hoofdstukken word je uitgenodigd om je oor opnieuw af te stemmen met behulp van luisteropdrachten, geïnspireerd door vrouwelijke componisten die zo belangrijk zijn geweest bij de ontwikkeling van deze ideeën rondom luisteren.

De (her)waardering van vrouwelijke componisten is niet nieuw. In 1970 stuurde Pauline Oliveros al een opiniestuk stuk naar de The New York Times. ‘Why have there been no “great” women composers?’ - luidt de eerste zin.¹² Het is identiek aan de beroemde vraag die kunsthistoricus Linda Nochlin een jaar later stelt in het iconische essay ‘Why have there been no great women artists?’. Oliveros en Nochlin komen in hun stukken allebei tot dezelfde conclusie: vrouwen krijgen historisch gezien simpelweg niet dezelfde kansen om door te kunnen breken als grote kunstenaars of componisten. Hun educatie, motivatie of vaardigheden waren secundair aan hun plek binnen de huiselijke sfeer, stellen de beide revolutionaire denkers. Oliveros pleit in haar opiniestuk vurig voor een herwaardering van vrouwelijke muzikanten en componisten, en vindt dat mannen daar een sleutelrol in spelen. Ze schrijft dat een vrouw in de muziekwereld alleen succesvol kan zijn als ze uitzonderlijk getalenteerd is, terwijl mannen met hetzelfde of zelfs minder talent wél kansen krijgen. En daarbij worden volgens Oliveros vrouwelijke componisten vaak tegengewerkt, zowel openlijk als via subtiele vormen van uitsluiting door haar mannelijke collega’s.¹³

De verontwaardiging van Oliveros is goed te begrijpen, aangezien het juist vrouwen waren die in de jaren vijftig, zestig en zeventig pionierden op het gebied van elektronische muziek.¹⁴ Net als bij veel ‘nieuwe’ onontgonnen kunstgebieden, zoals videokunst of performance kunst, waren het juist de vrouwen die een voortrekkersrol speelden in de ontwikkeling en het plaveien van de weg, omdat deze kleine delen van de kunstwereld nog niet waren gedomineerd door mannen en er nog geen strikte spelregels en hiërarchieën golden. De vrijheid van een nieuw medium zorgden voor plezier, experiment en kunstwerken die vandaag de dag baanbrekend blijken te zijn geweest. Componist Suzanne Ciani (1946) wordt in een interview in 2020 gevraagd naar deze tijd waarin vrouwelijke componisten volop experimenteerden, en zegt:

‘I always say to women, if you want to be successful, find a place where there isn’t anybody else. I think for women, [electronic music] gave us independence. I studied classical composition, conducting, the whole thing, and it was a man’s world – and still is today, really, annoying as it is. But in electronic music, you could do the whole thing yourself. That’s what attracted women. This is a story of intimacy, in a way, with these machines.’¹⁵

Desalniettemin raakten veel van deze vroege vrouwelijke pioniers op de achtergrond of in de vergetelheid. Regisseur Lisa Rovner wil daar met de documentaire Sisters With Transistors uit 2020 verandering in brengen. De film schetst portretten van verschillende van deze pionierende componisten en laat zien dat het vrouwen waren die de definities van de muziek wisten op te rekken met hun computers, synthesizers en zelfgemaakte instrumenten.¹⁶ Zo komt bijvoorbeeld Clara Rockmore (1911-1998) in de documentaire aan bod, een vioolwonderkind dat in de jaren 1920 het publiek betoverde met haar theremin, een elektronisch instrument dat wordt bespeeld door handbewegingen door de lucht in plaats van direct contact. Ook Delia Derbyshire (1937-2001) komt langs, een Britse innovator wiens carrières floreerde via de BBC Radiophonic Workshop in de jaren zestig (Derbyshire’s bekendste compositie is het Doctor Who-themalied, die ze maakte door analoge tape te knippen en samen te voegen). Of de eerdergenoemde Suzanne Ciani, die in de jaren tachtig muziek maakte voor desktopsoftware en tv-reclames, maar geen platencontract kon krijgen vanwege vooroordelen die haar als vrouwelijke muzikant achtervolgden. Op een gegeven moment beschrijft Ciani hoe ze de studio binnenliep en een mannelijke technicus haar vroeg: ‘Waar wil je de microfoon?’ – hij nam aan dat ze een zangeres was, en geen toetsenist die werkte met een complexe elektronische synthesizer.¹⁷

De documentaire heeft een sterke focus op het Verenigd Koninkrijk, maar ook aan de andere kant van de Noordzee werkten er vrouwen aan het oprekken van de grenzen van (elektronische) muziek. Greta Monach (1928-2018) studeerde Nederlands in Leiden en dwarsfluit aan het conservatorium in Den Haag. Deze twee interessegebieden uitte zich in haar enorme passie voor experimentele klankpoëzie, waar geluid en taal samenkomen. Monach gaat werken bij het Instituut voor Sonologie in Utrecht, waar componisten, technici, fysici, dichters en kunstenaars samenwerkten. Monach wordt een pionier in sound poetry – een performatieve kunstvorm die draait om klanken, ritmes en texturen. Onderdeel van haar werk zijn de zogenaamde Automaterga-gedichten: lettertekeningen die ze met de computer genereerde, en vervolgens verklankte in geluid. Voor Monach was deze vorm van dichten volstrekt logisch: ‘Muziek is abstract, de moderne schilderkunst kon blijkbaar ook abstract zijn, dus waarom de poëzie niet?’ zei ze in een interview.¹⁸

Tijdsgenoot Yoko Ono (1933) zette sound poetry wereldwijd op de kaart. Ono ziet deze kunstvorm als logisch instrument om conventionele grenzen van taal, muziek en kunst te doorbreken. Op het album Yoko Ono/Plastic Ono Band (1970), gebruikte Ono haar stem op een manier die doet denken aan de klankpoëzie van Monach, doordat ze primaire klanken gebruikt, schreeuwt en zingt zonder traditionele melodieën of teksten. Ono experimenteert veel met klanken, en ontwikkelde net als Oliveros ook luisteroefeningen voor het publiek. In 1964 publiceerde ze het boek Grapefruit, waarin allerlei instructies staan die ergens tussen een gedicht en partituur in bestaan. Sommige instructies zijn concreet – zoals het maken van een broodje tonijn – andere zijn abstracter en poëtischer. Veel gaan over geluid: het opmerken, opnemen of herinneren van bepaalde, bijna altijd alledaagse geluiden.

Begrenzing of definiëring van disciplines waren oninteressant voor Monach en Ono, en dit is iets wat zij deelden met veel van de baanbrekende, eigenzinnige componisten op wie Bruys en Loma Doom voortbouwen in hun tentoonstelling. Het is een viering van deze vrouwen uit de geschiedenis en hun verreikende invloed op het heden en de toekomst, maar vraagt tegelijkertijd ook om een reflectie. Hoe kan het dat sommige van deze vrouwen haast gewist zijn uit het collectieve geheugen? Bruys en Loma Doom nodigen heel concreet uit tot deze reflectie met misschien wel een van de meest universele objecten van de mens. Iedereen heeft wel een spiegel in huis, en in Open Field speelt dit alledaagse object de hoofdrol. De twee spiegels in de tentoonstelling zijn opgeblazen tot gigantische afmetingen en roteren bovendien om hun eigen as. Deze uitvergroting zorgt voor een levensgrote reflectie van jezelf, maar ook van de omgeving. En bovendien: van jezelf in deze omgeving. De installatie maakt je bewust van je positie in de wereld, en belicht deze letterlijk vanuit verschillende perspectieven.

De aanzuigende werking van jezelf zien in spiegels maakt ook dat de mirror selfie zo populair is: je kunt precies zien hoe je eruitziet terwijl je de selfie maakt, maar bovenal kun je een bredere context van je omgeving geven, zoals je slaapkamer, badkamer of sportschool. Een waar inkijkje in je leven. Misschien wel de bekendste mirror selfie uit de (kunst)geschiedenis is Portret van Giovanni Arnolfini en zijn vrouw van Jan van Eyck uit 1434. Wie goed kijkt, ziet op de achtergrond van dit dubbelportret en kleine, ronde spiegel waarin de kunstenaar zichzelf heeft geschilderd. Volgens vele kunsthistorici plaatst de kunstenaar hiermee zichzelf in het middelpunt, in plaats van de geportretteerden: kunst weerspiegelt niet het leven, maar kunst weerspiegelt de kunstenaar. Het gebruik van een spiegel onderstreept dit idee en betrekt de toeschouwer heel direct bij het werk.

In 1975 maakt Laurie Anderson – baanbrekende kunstenaar die muziek, kunst en performance verweeft in haar werk en wie tevens de verteller is in Sisters With Transistors – vier zelfportretten. Op de foto’s zie je haar gezicht gedeeltelijk, een stuk van haar gezicht wordt afgesneden door een spiegel. In de spiegel wordt vervolgens de ene helft van haar gezicht gereflecteerd, dat tot een vervreemdend effect leidt. Zoals in al haar werk, schommelt Anderson voortdurend tussen haar eigen ik en een artistieke of kunstmatige persona. Haar zelfportretten weerspiegelen exact deze splitsing tussen wat er is en wat er kan zijn. Dit is precies wat Bruys en Loma Doom in hun tentoonstelling willen overbrengen. Iedere beweging, iedere reflectie, ieder geluid kan een kunstwerk worden, mits je er op die manier naar kijkt. Luisteren als open veld, waarin luisteren continu, dynamisch en collectief is, en interactie met anderen staat. Waar zowel de toeschouwer als de omgeving in wordt opgenomen: als een waar zelfportret van de wereld.